La Moneda en llamas - montaje teatral de Ramón Griffero en la Universidad Arcis el 4 de septiembre de 2003.
| Autor | Lagos-Kassai, M. Soledad |
| Cargo | Ensayo cr |
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Advertencia preliminar
Caracterizar en el marco de las reflexiones a continuación la dramaturgia del espacio de Griffero me parecería un acto majadero, debido a que se trata de una modalidad escritural [1] que su propio gestor se ha encargado de definir en forma acotada en diversos documentos y que ha sido objeto de exhaustivas revisiones críticas [2]. Más que proponer un análisis que enfatice aquellos elementos propios de la propuesta estético-política a la que Griffero sigue adscribiendo tras largos años de ejercicio teatral, me centraré en un tratamiento del material que intentará hacerle justicia al rasgo que me parece más relevante de esta propuesta: la opción de un teatro entendido como práctica política específica; en este caso puntual, la práctica política de invitar a hacer memoria tanto a los protagonistas explícitos de la Historia como a los (eventualmente) desmemoriados espectadores de la obra. Esta invitación se les formula a protagonistas que, en definiciones convencionales de historiografía, no lo serían [3] , con lo cual se propone la necesidad de cuestionar, desde su mismo sustento, las autorías institucionalizadas como tales en plasmaciones de historiografías nacionales que tienden a prescindir de toda revisión metodológica en torno al problemático concepto de respeto por la diversidad escritural.
No sé si en este caso sea pertinente teorizar acerca de conceptos como verdad escénica, producción de emoción o conmoción, ficcionalización de relatos no ficcionales desde un punto de vista que insista en ser lo más analítico posible, de modo de proponer una base de discusión operacionalmente productiva ... Empiezo, entonces, estas reflexiones desde una actitud poco cuantificable, más marcada por la ineludible subjetividad característica de estos tiempos institucionalizados como herederos de lo postmoderno que, paradojalmente, sueñan con ser capaces de generar (aún) utopías vivibles y viables, al menos en este entorno socio-político-cultural específico denominado Santiago de Chile a inicios del siglo XXI, que por una actitud cientificista, en sentido estricto.
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Acerca del montaje La Moneda en llamas
Los seis actores del montaje son testigos presénciales que dan cuenta de experiencias personales, humanas (por ende, privadas) indisolublemente ligadas a experiencias que pasan, después de ser vividas, a formar parte de la Historia, así, escrita con mayúscula. En todo caso, la construcción o reconstrucción historiográfica de esa experiencia, se puede efectuar por infinidad de medios (el medio escrito, el medio audiovisual, el medio auditivo, etc.), todos ellos posibilidades de codificaciones sujetas a leyes particulares de reproducción más o menos veraz (entendiendo veracidad como una categoría; es decir, no como un valor en si, sino más bien como un modo de instalar supuestas realidades en el ámbito de la producción de sentido) o de interpretaciones diversas del relato que se pretende instalar en el inconsciente colectivo y narrar en forma paralela. Precisamente hoy, antes del montaje, Beatriz Sarlo advertía en su ponencia acerca de la necesidad de no olvidar que, en el caso del relato testimonial, situado (ideológica y vivencialmente) más cerca de las victimas que de los victimarios, se trataba de reconstrucciones, desde otras (y, por ende, diversas, entonces no equivalentes) coordenadas temporales y espaciales, de lo experimentado como adverso. Mientras me trasladaba desde el Edificio "Diego Portales", nombrado así por quienes ejecutaron el golpe militar de 1973 y lo ocuparon como sede de su gobierno luego de haber incendiado La Moneda [4] , hacia el Teatro de la Universidad Arcis, iba pensando acerca de lo problemático de esta afirmación en un entorno socio-político-cultural como el nuestro, algunos de cuyos sectores, en rigor, recién después de treinta años parecen pujar por salir de un oscuro pacto de silencio al interior de la sociedad civil, en pos de una corrección política bastante cuestionable, e instalan una revisión política y critico-cultural de lo acaecido el 11 de septiembre de 1973. Decía Beatriz Sarlo que "... llevábamos más de veinte años discutiendo estas cosas" [5] y en esa aseveración me detuve. En Santiago de Chile, según mis informaciones, la discusión pública seria, que es lo mismo, para los fines que me interesa destacar aquí, que decir rigurosa, ojalá lo más exhaustiva posible, ojalá no demasiado apegada a lo emocional o a lo que Eco denominaría lo irracional [6] respecto de reconstrucciones de cualquier tema que sonara a memoria o a propuesta de revisión historiográfica (que no es lo mismo que museológica) de los variados traumas a partir del golpe, había sido sistemáticamente reprimida o autoreprimida, diferida o negada por los actores políticos y sociales de una precaria institucionalidad redemocrática redefinida. Si durante el gobierno de Aylwin se había enfatizado la necesidad de una búsqueda ética de reparación del daño moral y material (me refiero a cuerpos ahulados, acallados, vejados...
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