Un acercamiento a 'El que tiene sed' de Abelardo Castillo.
| Autor | Naranjo Igartiburu, Manuel |
Introducción.
En el presente trabajo intentaré hacer un acercamiento a la novela titulada "El que tiene sed" [1] del escritor argentino Abelardo Castillo [2] publicada en 1985. Para lograr este "acercamiento" (lo que implica hacer un análisis y una interpretación parcial de la novela) utilizaré especialmente los planteamientos de Cedomil Goic expresados en su "Historia de la novela hispanoamericana" para ver en qué momento de la historia de la novela hispanoamericana se sitúa "El que tiene sed" (lo que permite considerar su verdadero aporte y observar si comparte o no las características de las obras de sus compañeros de generación) y las ideas de Francisco Aguilera respecto a las variables estéticas que se desarrollan en la novela hispanoamericana contemporánea y respecto a los niveles ficcionales y fictivos que se establecen dentro de un texto literario (a mi parecer indispensables para comprender su verdadero valor estético). Está de más decir que esto no significa que en ciertos momentos específicos no pueda citar o tomar algunos planteamientos de otros autores en pos de una mejor interpretación o análisis de la novela.
Un necesario marco teórico previo.
Cedomil Goic en "Historia de la novela hispanoamericana" [3] intenta realizar, tal como lo dice su título, una historia de la novela hispanoamericana a partir del año 1800 hasta la Generación de 1972, fecha de la publicación de este texto crítico [4]. Dentro de estos límites, Goic despliega la visión de dos novelas, de dos grandes sistemas novelísticos que comprende como novela moderna y novela contemporánea, que intenta describir en su diacronía y en su respectiva sincronía. Para este autor, en la novela moderna (que según él se desarrolla en Hispanoamérica entre los años 1800 y 1934 aproximadamente) la narración imaginaria es presentada por un narrador personal, se integra explícitamente a un lector ficticio y se refiere a un mundo captable mediante experiencias personales: el mundo común de las experiencias comunes de los hombres, con fidelidad a esas experiencias ordinarias. En la novela contemporánea en cambio la narración imaginaria es presentada por un narrador despersonalizado o, en ausencia del narrador básico, por múltiples narradores, lo que neutraliza o deforma la imagen de un lector o destinatario ficticio de la totalidad narrativa. La narración refiere a un mundo irreal, regularmente distanciado de la experiencia común, insólito configurador de una experiencia poética en que el mundo no aparece trabajado racional ni sistemáticamente, sino, existencial e inmediatamente, presentado en su inconexión, ambigüedad o maravilla.
Ahora bien, Goic señala que dos modos de representación de la realidad se ofrecen como largas constantes en la historia de la novela hispanoamericana: el modo realista que caracteriza a la Época Moderna y el modo superrealista que caracteriza a la Época Contemporánea. El Realismo presenta una visión sistemáticamente causal y trabada de los hechos. La representación es sostenida por una perspectiva racional y determinista que tiende a eliminar de la realidad el mito que lleva infartado. La esfera de representación dominante es la sociedad y en ella el Realismo confiere la misma consideración sería que da lugar a la presencia de lo dramático y trágico o conflictivo de la vida a los estratos más bajos de la sociedad. Las variaciones en la perspectiva, grado de seriedad y estilo, dentro del sistema dan lugar a los problemas de continuidad y discontinuidad dentro del mismo y a la diferenciación de periodos propios de cada variación del sistema. De esta forma, para Goic el Neoclasicismo, el Romanticismo y el Naturalismo son modificaciones del mismo modo de representación de la realidad.
Contrariamente en el Superrealismo (o el modo de representación de la realidad en la Época Contemporánea que sustituye como sistema al Realismo) la visión del mundo está reñida con el sistema racional, causal y con todo determinismo material de los aspectos del mundo. No lleva el mito, la poesía, lo extraño o fantástico, como término obstructivo en una tensión características. Al contrario, ilumina en la contradicción convencional el signo de una verdadera "sobrerrealidad", descubre en la ambigüedad el resorte de una reveladora experiencia, de un conocimiento poético. En la desconexión, en la gratuidad de la motivación, en la irrisión de toda causalidad mecánica y racionalista, consolida la irrealidad del mundo por encima de toda fidelidad a la experiencia ordinaria de lo real. El mundo representado es eminentemente interior, en esencia, es el mundo de la conciencia. Se trata de un mundo sorprendente y variado que da a lugar múltiples cualificaciones de lo real, que presenta una condición equívoca y da lugar a una representación asistemática, errática, arbitraria, de trabazón floja o musical, en el orden insólito que construye. Donde anteriormente una interpretación causalista o determinista teñía el lenguaje con obsesión explicatoria, en la novela contemporánea se presentan mundos cuya motivación es irrisoria cuando el acontecer se representa como acausal, azaroso, absurdo o gratuito. Donde anteriormente el tiempo era objeto de una representación lineal, en la novela contemporánea se encuentra un tiempo interior, subjetivo, no progresivo sino intensivo, que expande el momento puntual para crear un espacio de la conciencia: el tiempo espacializado. La representación se hace así por la condición misma de las cosas, confusa, de límites esfumados, contradictoria, en fin, laberíntica. De esta manera, no hay ya reclamo exigente de seriedad de la representación de la realidad, ya que toda esfera de ésta es plausible de ser representada literariamente (ésta sólo es regulada por el carácter constructivo de la narración). En ese sentido, es importante destacar que en la novela contemporánea la disposición compositiva del texto (que es la utilización en el texto del discurso narrativo en relación con las secuencias de la historia que se narra) es elocuente y por lo tanto es de vital importancia analizar los paratextos para lograr una interpretación adecuada de ella.
Ahora bien, Francisco Aguilera [5], acogiendo a grandes rasgos la propuesta de Goic, intenta, tomando en cuenta los planteamientos de autores como Schmidt, Iser, y Albaladejo (entre muchos otros), demostrar que la historia de la novela contemporánea hispanoamericana obedece principalmente a factores estéticos o fictivos y secundariamente a factores artísticos o ficcionales (tipos de discurso). Para demostrar esto, Aguilera primero señala que el gran problema de las historias literarias radica en que los estudiosos que las hacen consideran a los textos literarios como documentos y no como monumentos. Aguilera entiende por documento (tomando en cuenta lo que dice Horacio al respecto en su "Arte poética") como aquel texto cuyo referente es heterogéneo, es decir, que está dado por otro. También podría definirse como aquel texto que señala hacia aquello por lo cual está, como aquel texto cuyos referentes operan fuera de él. De esta forma, los documentos son "síntomas" de la realidad y por lo tanto los campos semánticos que presenta son variables, se extienden. El monumento en cambio, es aquel texto que porta su propio referente, que sostiene su propia referencialidad, obligando un "pacto de lectura" entre el autor y el lector en el cual se suspende la capacidad demostrativa del lenguaje, se suspende la referencia tópica (punto de vista semántico) y altera la heterogeneidad óntica propia del documento: ésta ahora es homogénea, lo que quiere decir que emisor, mensaje y receptor son sólo lenguaje.
Tomando en cuenta lo anterior, Aguilera señala que para una adecuada interpretación y análisis de un texto literario (lo que permite realizar recién después una correcta historia de la literatura independiente del lugar de donde provenga) hay que distinguir dos niveles que se articulan en él: el nivel ficcional y el nivel fictivo. El nivel ficcional corresponde a la realización artística de la obra literaria, a los procedimientos literarios utilizados en ella, a los tipos de discursos y a la técnica con que ella está hecha. Esto implica que a este nivel corresponde el plano comunicacional y documental del texto literario. A un nivel más profundo, el nivel fictivo constituye el plano estético de una obra literaria, es el tipo de realidad o mundo que ésta propone, es una propuesta de representación de lo real dentro de la categoría de los mundos posibles. Este nivel por lo tanto supone la espectacularización de un acto de habla cuyos participantes son ónticamente homogéneos (ya que el objeto literario es un acto de habla cuyo referente básico es otro acto de habla como vimos más atrás). Así, en el plano fictivo los referentes configuran una realidad de lo posible que permite contrastar aquella en que los hablantes son heterogéneos desde el punto de vista óntico. De esta forma, al nivel fictivo corresponde el plano nominativo y monumental del texto literario [6]. Explicado lo anterior, Aguilera señala entonces que las modelizaciones contemporáneas (entendiendo por modelización a la construcción de mundos imaginarios, a la construcción de campos acotados de representación) cambian los paradigmas de ficcionalización debido a que la variación de la concepción de lo real modifica a los medios de representación establecidos (entendiendo por ficcionalización al proceso de instalar la situación imaginaria en la concreta, al proceso de transformación de un documento en un monumento; así lo fictivo determina la ficcionalización). En ese sentido, este autor distingue básicamente tres grandes etapas o variaciones estéticas en la historia de la novela hispanoamericana contemporánea en las que se manifiestan mundos imaginarios claramente identificables que cambian los medios de representación de sus tiempos: la binariedad (que aparece, tomando en cuenta la división generacional hecha por Goic, en las primeras...
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