Los amores de David y Yonatan según Charpentier y Bretonneau (1688).
| Autor | Delgado Cabrera, Arturo |
UN GÉNERO ECLÉCTICO
Hace algo más de cuatro siglos que surgió la ópera como género musical. La unión de la música y las palabras se remonta seguramente al origen de las civilizaciones, con fines pragmáticos como pedir lluvia o aplacar a los dioses, y fue en la Grecia clásica donde la música adquirió autonomía como forma artística. Hay sin embargo que esperar hasta las postrimerías del Renacimiento para que se produzca el nacimiento del género operístico, que se propone hacer una narración por medio de la combinación de canto y música instrumental. Por ello tal género ha sido definido por algunos críticos como "música en acción".
Para otros, en cambio, se trata de un género imposible, porque "la música es incapaz de narrar" debido a su carácter abstracto y, como mucho, valdría para transmitir sensaciones o estados de ánimo. Pero olvidan quienes así piensan que la narración viene dada principalmente por las palabras, que inevitablemente acompañan a la partitura. Resulta así un género ecléctico donde intervienen la melodía, el texto y los elementos propios de una representación teatral, como la escenografía, la iluminación o el movimiento escénico y, en ocasiones, la danza y cualquier otro componente que contribuya a la ilusión teatral.
La ópera es una representación dramática -dividida por tanto en actos y escenas-completamente cantada (cuando también hay texto recitado se trata de otros géneros) en la que el relato y la expresión de los sentimientos se vehiculan por medio de arias, dúos, tríos u otros tipos de concertante, todo ello precedido de una obertura -hasta finales del siglo XIX: raramente se da en el XX- en la que suelen exponerse los principales temas musicales que aparecerán a lo largo de la obra. Sus detractores también suelen señalar la lentitud en el desarrollo de la acción que caracteriza a la mayoría de las producciones operísticas, en comparación con las obras de teatro hablado: se olvida así que la ópera es esencialmente música y que, en consecuencia, el libreto es subsidiario de la partitura.
Ya en la Edad Media se habían producido intentos de llegar a conseguir narraciones musicales, de entre las que se cita generalmente Le Jeu de Robín et de Marion de Adam de la Halle (Nápoles, en la corte de Charles d'Anjou, 1283), "curieux mélange de paysannerie convenue et de naturelle rusticité: Marion et Robin son des figures d'opéra-comique", afirma Lanson (1970: 200). La escuela madrigalesca italiana y los "intermezzi" del siglo XVI suponen un precedente directo por cuanto facilitan el camino hacia la formación del género. La primera ópera o dramma per musica, como se le llamó entonces, de la que se tiene constancia -sólo se conserva en la actualidad el libreto- se estrenó en Florencia en 1597, se titulaba Dafne y sus autores fueron el compositor Jacopo Peri y el libretista Ottavio Rinuccini. En esa ciudad italiana se había formado la "Camerata florentina", que reunía a un grupo de músicos y poetas en torno al conde Bardi, con la intención de revivir la tragedia griega, pensando que ésta era cantada desde el principio hasta el final. El error dio origen al género operístico tal como se desarrolló a partir de entonces y se sigue conociendo en la actualidad. Algunos historiadores (Robert, 1981: 6) creen que existió una composición anterior que puede ser considerada como dramma per musica: Il Combattimento d'Appolino col Serpente, estrenada en 1589, con libreto del propio Bardi y música de Luca Marenzio, uno de los máximos representantes de la escuela madrigalista.
LA EXPANSIÓN DEL "INVENTO ITALIANO"
Peri y Rinuccini, junto con Caccini, son también los autores de la ópera más antigua conservada, Euridice (Florencia, 1600), estrenada con motivo de la boda de María de Médicis con el rey Enrique IV de Francia: "Its success was unprecedented and it put all the other wedding festivities in the shade" según Von Westerman (1973: 19). El género se extendió luego a otras zonas del país, y en el siglo XVII no podemos dejar de mencionar a Claudio Monteverdi (1567-1643), autor de las óperas más antiguas que siguen figurando en el repertorio y que se estrenaron en diversas ciudades italianas, desde La favola d'Or feo (Mantua, 1607) hasta Il ritorno d'Ulisse in patria y L'incoronazone di Poppea (Venecia, 1641 y 1642 respectivamente), modelo esta última de buena parte de la producción operística europea durante más de un siglo y medio.
De la ópera como espectáculo reservado a la elite aristocrática, que era el caso en Florencia, se pasa en pocas décadas a la ópera como espectáculo popular, al que se aficionan las clases medias y bajas, y así el primer teatro público destinado a estas representaciones se abre en Venecia en 1637. Roma sería sin embargo el gran centro de producción operística de 1625 a 1650. A finales del XVII, todas las ciudades medianamente grandes de Italia tenían al menos un teatro, "the two main attractions being the brilliance of the décor and stage effects, and the vocal acrobatics of the singers" (Von Westerman: 32). El género trascendió también las fronteras de la península italiana con cierta rapidez a lo largo del siglo y se extendió por algunos países de Europa.
En Alemania, Heinrich Schütz (1585-1672) estrenó Der Pastoral-Tragikomódie von der Dafne ya en 1627. En Inglaterra, la fuerte implantación desde el Renacimiento de ciertas formas autóctonas de teatro musical ("Masques" y "Ballad Operas" esencialmente) hizo que se produjera un fuerte rechazo al "invento italiano", que sin embargo se abrió camino con compositores como Matthew Locke, John Blow o, principalmente, Henry Purcell (1659-1695), cuyo Dido and Aeneas (1689), que sigue representándose en la actualidad, inaugura realmente la escuela inglesa de ópera (mucho más escasa en su producción que la de otros países europeos: apenas habría que mencionar al respecto The Beggar's Opera de Gay y Pepusch, 1728, y las composiciones de Benjamin Britten, ya en pleno siglo XX). En España, el compositor Juan Hidalgo (1614-1685) puso música a textos de Calderón de la Barca (1600-1681), resultando composiciones como Celos aun del aire matan ("Ópera barroca en tres jornadas" que relata el mito de Céfalo y Pocris, 1660). Pero donde mayor éxito tuvo la nueva forma musical fue en Francia, como veremos más adelante.
Durante ese primer siglo de expansión del género y buena parte del siguiente, como se ha podido ver por los títulos mencionados (la obra de Gay y Pepusch es una notable excepción, porque quería además ser una parodia de la ópera "a la italiana"), los argumentos están tomados de la mitología clásica (Dafnis y la historia de Orfeo y Eurídice son los temas favoritos, mil veces repetidos) o de la historia antigua. En menor medida, de la Biblia, como es el caso de la ópera que analizaremos luego con más detalle (David et Jonathas, 1688). Los temas bíblicos serán tomados reiteradamente en épocas posteriores por otro género que también mezcla música y canto, pero con menor pretensión narrativa: el oratorio, cuya época de esplendor será el siglo XVIII.
También en ese siglo surgirá una variante de gran futuro en el mundo operístico: la "opera buffa", de intención cómica como su propio nombre indica y que incluye partes habladas, inaugurada por Pergolesi (La serva padrona, 1733), ampliamente cultivada a partir de entonces en Italia y adaptada en otros países bajo nombres diversos: "opéra-bouffe", "opéra-comique" y más tarde "opérette" en Francia, "Singspiel" en el mundo germánico", "light opera" en el anglosajón, "zarzuela" en el hispánico.
Desde su origen mismo, la ópera cuenta historias de amor preferentemente (Delgado Cabrera, 1987). A lo largo de su historia, pocas composiciones operísticas han dejado de centrarse en las relaciones amorosas, y cuando se trata de argumentos tomados de la Historia, se llegan a falsear los hechos para dar a la narración un aspectos más novelesco: el caso más insólito al respecto es, en la ópera Giovanna d'Arco de Verdi (1845), la transformación en enamorada de la heroína, que no actúa por salvar la patria sino por pasión hacia el rey Carlos VII de Francia (pero habría que aclarar que la idea original de este cambio no está en el libretista italiano Solera, sino en el dramaturgo alemán Schiller, autor del drama original). Siendo un género muy convencional, tanto en la forma como en el fondo, hasta al menos finales del XIX, las relaciones amorosas son en la ópera exclusivamente heterosexuales. La ópera que vamos a analizar supone un ejemplo excepcional...
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