Construccion identitaria del sujeto poetico en 'Arbol de Diana' de Alejandra Pizarnik.
| Autor | Basso Benelli, Cristián |
[1] Una de las producciones poéticas más citadas por los críticos [3] y estudiosos de la obra de Alejandra Pizarnik es Árbol de Diana. La gestación y surgimiento del poemario ocurrió en los primeros dos años de la década de los sesenta en París y cuya consolidación la alcanzó al publicarse el texto en su Buenos Aires natal, aunque Pizarnik no tuvo mayores preocupaciones ni políticas ni sociales.
La década de los sesenta en Argentina estuvo signada por una poesía comprometida con el acontecer histórico inmediato. Luis Benítez en su artículo "La poesía argentina de las últimas décadas" [4] destaca la presencia del poeta Juan Gelman como figura relevante que contaba con la admiración de su generación. Más tarde los cambios sobrevendrían en lo que Benítez señala como la dependencia de los jóvenes creadores de poetas tutelares que comienza a abandonarse:
"El 70 en poesía y en la Argentina es la década de la disgregación de las vanguardias, de su atomización en individualidades meritorias, precisamente porque estas individualidades son los elementos más dinámicos de la poesía de la época, que ya no podían ser reunidas bajo un programa común o unas premisas generales. Comienza la lenta demolición de los padres y tutores de la década anterior: Pablo Neruda, César Vallejo, Ernesto Cardenal, númenes latinoamericanos, y el conjunto de la poesía social universal tomada antes como referencia inmediata, empiezan a ser abandonados. Como en toda época de crisis, si bien este tembladeral significa mayor libertad de escritura y de elecciones estéticas para el autor, que ya no necesita legitimar su producción personal frente a las verdades reveladas imperantes en su momento. [...] como lo hizo la generación del 70, se potenció con individualidades atentas al logro de una poética propia cada una de ellas. De este juego de fuerzas, elecciones, apologías y rechazos, surgió mi generación."
El impacto en los círculos literarios bonaerenses demostró cuanto había alcanzado en su madurez escritural desde La tierra más ajena hasta ese momento, expandiéndose hasta El infierno musical o la compilación de Antonio Beneyto y Martha Mola, El deseo de la palabra, editada postumamente en Barcelona tras su suicidio en España[5] Apareció en un contexto artístico en que la autora gozaba de prestigio entre intelectuales de la época como Octavio Paz, Roger Caillois o Julio Cortázar, tras su estada en París, ciudad de la que no pudo desprenderse jamás por el influjo que en ella ejercían los ambientes y las posibilidades de expansión literaria que ofrecían sus conocidos encantos para los artistas. Este fue el escenario en el cual los 38 poemas de Árbol de Diana fueron leídos por la autora y sometidos a la rigurosa revisión de sus pares especialistas, entre los cuales se cuenta a Ivonne Bordelois, testigo del proceso de creación y corrección de los poemas que lo constituyen:
"De las lecturas de los textos sagrados de la poética francesa, pasamos sin transición, a través de sesiones surrealistas de cadáveres exquisitos en las que ella me inicio, a la lectura de sus poemas, los originales de Árbol de Diana. [...] pesaba y sopesaba hasta el delirio los materiales de su poesía. Es en París donde despierta su genio poético en madurez" [6] (Bordelois: 1998, p.18).
La transparencia de un árbol interior: análisis y matrices de sentido en Arbol de Diana.
La constatación de una voz que se desprende de su propia corporalidad y el inicio de un recorrido hacia la caza de sí misma es la primera visión que se tiene de las categorías simbólicas que componen el sentido orgánico del poemario que puede leerse como un todo en el que Diana es el nombre que encubre la identidad del sujeto poético que intenta comprender su origen en la alusión simbólica al árbol primigenio desde el cual puede explicarse su devenir en el discurso poético.
Desde el título, se advierte la relación mitológica del sujeto con Diana la cazadora [7] que se dispone en la expresión del hablante lírico a enfrentar las fuerzas amenazantes de la integridad de su ser, aunque la salida muchas veces sea la cavilación permanente que alcanza matices de angustia existencial: la inestabilidad y la necesidad de la autodefinición como sujeto a través de la palabra poética, la voluntad de enfrentar un Yo esencial inaccesible, la anulación de sí mismo y la revelación de espacios a través de la imagen como también el despliegue de elementos simbólicos que contribuyen a la construcción identitaria a partir del sentido que adquiere Ártemis o Diana, hermana de Apolo y contraposición porque es deidad dadora de luz y bendiciones, pero también de muerte y perdición:
"por un minuto de vida breve única de ojos abiertos por un minuto de ver en el cerebro flores pequeñas danzando como palabras en la boca de un mudo" (Pizarnik: Op. Cit., p.107)
De acuerdo a la carga simbólica que particulariza a la totalidad de los poemas, el sujeto poético debe ser visto desde la concepción del mito con el cual se identifican tanto su yo díscursivo como su yo encubierto porque "se desnuda en el paraíso de su memoria" (Pizarnik: Op. Cit., p.108).
Según la mitología (Chevalier: Op. Cit., p.142), la primacía de la destreza de Diana como arquera surge de la necesidad de enfrentar a monstruos o gigantes con el propósito de combatir la soberbia de los seres humanos para luego recuperar el vigor inicial en una fuente o por medio de llamativas y graciosas danzas que en su honor realizan doncellas jóvenes que la admiran. Este rasgo propio del personaje mitológico se relaciona sin duda con la enunciación que el sujeto poético hace de sí mismo, salvo que aquella afrenta se libra consigo mismo en los espacios que ya no son los bosques sino el inconsciente donde se encuentra desprendida su esencialidad, reconociendo desde el primer poema la necesidad de actualizar el canto del encuentro intuido con otras formas o desmantelamientos de su identidad.
Para Michelle Riffaterre, "la palabra poética estimula la asociación semántica con distintos elementos afluentes de la cultura" que exigen al lector una mirada atenta y reflexiva; es decir, "las palabras están amarradas, imbricadas unas a otras en pos de la expresividad lingüística motivada" (Riffaterre: Op. Cit., p.1), situación que se da en el poemario desde su nombre cuando alude a la encarnación como sujeto en el personaje mitológico especialmente bélico, lo que conduce a asegurar que la intención primera es salir a cazar, pero a sí mismo como presa u objetivo de caza, especie de enfrentamiento entre oposiciones binarias como cuerpo y alma, oscuridad y claridad, palabra y silencio, por tanto, la autorepresentación se estructura en una compleja construcción simbólica en que la diosa virginal opta por la virtud y la honestidad: "Con qué rigor Diana vigilaba la castidad de sus ninfas y con qué severidad castigaba cualquier trasgresión de sus preceptos" (Seemann: 1958, p.67) [8].
Rifaterre aporta en su teoría la actualización que cada verso aporta al anterior. La "palabra nuclear" permite el desarrollo de la "secuencia de derivaciones". Desde esta perspectiva, los poemas responden más bien a la regla de nivel frásico llamada por el estudioso "polarizante", ya que dicha derivación asume otras funciones semióticas. Es así como en el poema que inaugura la serie confiesa el hablante lírico "un salto de mí al alba" para "cantar la tristeza de lo que nace", por tanto la musicalidad rítmica en la que subyace comienza con un objetivo claro que lo impulsa al acto de enunciación y lo conduce al desdoblamiento. La primera matriz de sentido que se devela es la del abandono que provoca la anulación del yo poético:
"He dado el salto de mí al alba. He dejado mi cuerpo junto a la luz y he cantado la tristeza de lo que nace." (Pizarnik: Op. Cit., p.103)
En el poema anterior, el sujeto constata un antes y un después en el que el desprendimiento se produce desde sí mismo hacia la claridad naciente de un día nuevo. El alba es simplemente una pequeña muestra del vislumbre al que se dispone tras haber dejado el cuerpo en la luz, en la certeza de que lo que visible es lo exteriormente conocido. Se dispone a lo desconocido del trayecto y asume haber cantado la tristeza de lo que nace para que el canto se convierta en lo primigenio o en la primera manifestación de entrada al silencio.
El abandono de sí mismo y de lo fútil que significa el cuerpo para entender otros estados misteriosos existenciales promueve un punto de arranque hacia el recorrido de sí mismo. El tiempo alude a que el hecho de abandonarse debe entenderse como un posible recuperarse luego de haber iniciado la aventura de la transformación y de la búsqueda de lo que Bernando Koremblit denomina "transmutación o naturaleza doble" surgida de una categoría humana de la que se desprende para cumplir con el propósito de hallarse en una "otra" o "inhumana", tal como el árbol de transparencia singular que pertenece a Diana, "que sólo recibe los tributos del frío, la lluvia, el viento y el trueno" (Koremblit: Op. Cit., p.32), coincidentes con los procesos alquímicos de la transmutación ya mentada:
"Los poemas de Árbol de Diana, escritos en el hervor y el entusiasmo irrefrenable de los veintiséis años, y al mismo tiempo sumisos de un dictado reflexivo, como si en la aldaba de su sede fervorosa hubieran golpeado los mensajeros de la lucidez inquisitiva, avalan con relampagueante anticipación. [...] Con Alejandra resurge la poesía mágica que, de acuerdo con los estudios de Graves, es un lenguaje vinculado "con ceremonias religiosas populares en honor de la Diosa Luna, o Musa, algunas de la cuales datan de la Edad de Piedra Paleolítica, y que sigue siendo el lenguaje de la verdadera poesía" (Koremblit: Op. Cit., p.32-33).
Más adelante, en el "Poema...
Para continuar leyendo
Solicita tu pruebaCOPYRIGHT GALE, Cengage Learning. All rights reserved.
