Historias de la buena muerte: cine y eutanasia. - Núm. 48, Marzo 2009 - Cyber Humanitatis - Libros y Revistas - VLEX 632228813

Historias de la buena muerte: cine y eutanasia.

AutorPedraza, Pilar

En la cultura occidental moderna llamamos eutanasia a la ayuda a bien morir prodigada a un enfermo que lo solicita por propia voluntad, siendo consciente de sus actos y decisiones. En relación con ella, la legislación suele distinguir entre cuidados paliativos del dolor que suelen acortar la vida, retirada del soporte médico que mantiene la vida artificialmente, suicidio asistido y homicidio por piedad, estos dos últimos generalmente constitutivos de delito. (1) En principio, en el cine la eutanasia no ha sido un tema políticamente correcto. Nos referimos al cine clásico norteamericano desde comienzo de los años 30, bajo la vigencia del Código Hays. A partir de los años 70, viene a ser un elemento ligado al cine bélico o bien, más adelante, un subgénero del género de hospitales, con carácter metafórico, ya que las películas que se inscriben en él habitualmente plantean temas más amplios y no se refieren sólo al sufrimiento individual sino a la condición humana, al poder del estado y a las fronteras de la ley.

El shockproducido en la sociedad norteamericana por el desastre de Vietnam produjo una oleada de cine contestatario, referido a la guerra en general, aunque alusivo a esa catástrofe, que replanteó los valores patrióticos y militares devolviéndolos a su dimensión humana. Una obra maestra guía desde entonces al cine por el camino de la advertencia sobre la hybris salvadora que utiliza la muerte y la destrucción como instrumento: Johnny Got His Gun (Johnny cogió su fusil, 1971), del blacklistedDalton Trumbo (2), basada en su propia novela (1939) y situada en la Primera Guerra mundial. Su protagonista el joven americano Joe Bonham (Timothy Bottoms), que representa a todos los muchachos, vencedores y vencidos, queda reducido a una cabeza sin rostro y un torso sin miembros como consecuencia de una explosión. Por un milagro de la fantasía del autor, su cerebro continúa no sólo vivo sino dotado de pensamiento, memoria y afectividad. Johnny pide morir pero la máquina de matar que es el ejército se niega a concederle este piadoso descanso. El Estado puede torturar a sus ciudadanos de mil maneras, una de ellas, negándose a acabar con sus sufrimientos.

La película de Dalton Trumbo posee una curiosa característica: está más o menos vigente como obra de arte viva dependiendo de la época en que sea revisada. Su estreno causó un gran revuelo por su tema, por la crudeza y al mismo tiempo la elegancia con que estaba tratado, por la alternancia en el uso del blanco y negro para las escenas realistas, y el color para los contenidos mentales del protagonista, por su utilización de elementos sagrados en un contexto ateo y por su talante rebelde y antimilitarista; eso sin contar con que sexualmente hirió más de una sensibilidad. Como película "epocal" contestataria, como se decía entonces, conecta con los momentos en que se recrudece el reaccionarismo. El regreso de los jóvenes de la guerra convertidos en algo extraño y monstruoso es muy de la época en que vivimos desde 2001 y se repite ahora mismo en el telefilm de Joe Dante The Homecomming (3), en el que en virtud del mecanismo del relato La pata de mono de W.W. Jacobs, los marines muertos salen de sus féretros convertidos en zombis. La apuesta de Dalton Trumbo es realista: el estado no devuelve vivos a los hombres que regresan de la guerra, sino muertos o peor, convertidos en aberraciones vivas; la apuesta de Dante es fantástica: los soldados vuelven muertos dentro de sus ataúdes, pero no tardarán en salir y entonces....

Una vocación comprometida con la realidad, al mismo tiempo que metafórica, hace que el comienzo del film tenga un aspecto documental, en blanco y negro. Alternan en él desfiles de diversos ejércitos y cuerpos, documentos, reconstrucciones y escenas de la Gran Guerra. Una voz en off anuncia que en abril de 1917 Estados Unidos entra en liza contra Alemania y el presidente Wilson pide voluntarios. Una explosión resume la entrada de Joe en la película como carne mutilada, doblemente siniestra porque, aun estando castrada simbólicamente, conserva sus genitales y el deseo. Un obús de esa guerra le ha convertido en un habitante de una oscuridad de la que ya no saldrá nunca ni tiene más remedio que la muerte. Pero nosotros vamos a ver muchas cosas a través de su punto de vista, gracias a una puesta en escena algo confusa pero eficaz, y al empleo de la voz en off\mediante la cual Joe está siempre presente en el texto, enriqueciendo con sus sensaciones el empacho de información visual que nos proporciona nuestra desmesurada cualidad de mirones de su propio interior. Así, el ciego y sordomudo Joe nos transmite la falsa visión de los médicos inclinados hacia su cuerpo en el quirófano, con sus atuendos de cirujanos convertidos por la puesta en escena en una vestimenta fantasmal. Comentan que los heridos de esas características están en posición fetal. Uno dice que es para protegerse los genitales, y añade que el pobre hombre que tienen delante lo consiguió. Magnífica forma de introducir solapada pero claramente la cuestión de la sexualidad de Joe, explotada más adelante cuando la enfermera se percata de que el enfermo es capaz de desear. Los médicos buitres militares que salvan lo que queda de Joe reciben la orden de cuidarle "como si estuviera vivo", aunque esté insensible y sin pensamiento "como los muertos hasta el día en que se reúna con ellos". Clasificado como "baja no identificada", se le va a conservar con vida con fines de estudio. Los médicos, a la vista del estado de su cerebro y de su carencia de órganos de los sentidos que le relacionen con el mundo, piensan que no siente ni padece y que si alguna vez se mueve, se tratará de espasmos que habrá que paliar con tranquilizantes.

Pero inmediatamente comienza Joe a pensar y recordar en la oscuridad, y lo primero que hace es trasladarse con la imaginación a una secuencia en colores, primer recuerdo o ensoñación de la larga lista que constituye la parte "respirable" de la película. Se ha presentado voluntario a la llamada de la patria y vive su última noche en el pueblo con su novia gracias a la generosidad moral del padre de ella, un antiguo minero y ferroviario. La banda sonora de la noche trae ruidos familiares y tranquilizadores, como el de los grillos en el exterior y la cisterna del retrete. Al día siguiente los jóvenes amantes se despiden en la estación de ferrocarril: "Te matarán Joe, sé que te matarán", dice la chica. Una cortinilla acaba separando en el plano el mundo que Joe abandona y al que se dirige, la muchacha a la izquierda y las trincheras enlodadas a la derecha. La inmersión en el pasado cotidiano más reciente y más importante para Joe, el paso de la adolescencia a la virilidad en dos frentes antagónicos como el amor y la guerra, se interrumpe para mostrar, en blanco y negro de nuevo, el tiempo actual y cómo el personaje ha quedado reducido a un bulto siniestro en una camilla y una voz en off, la suya, que se explora para darnos la información que vamos a precisar para continuar: no ve ni oye, no tiene cara, no tiene olfato ni gusto, se alimenta con sonda. Sólo le queda el tacto, con el que puede percibir vibraciones, especialmente las de las pisadas.

Le arrumban en un almacén con las ventanas cerradas. No es nada para el mundo ni debe ser objeto de curiosidad. En esta noche perpetua, los recuerdos y fantasías ganan terreno y se vuelven metafóricos. La infancia de Joe, cuya familia pertenece a la secta de la Christian Science, es feliz en su modestia gracias a una figura paterna espléndida o recordada como tal, que le inicia en el contacto con la naturaleza -animales, colmenas, pesca en el lago- y trata de hacer de él un hombre cabal, un luchador por la democracia. Cuando el chico pregunta qué es la democracia, el padre responde: "No creas que lo sé muy bien ... por la democracia un hombre debe entregar a su único hijo". No todos los contenidos mentales de Joe se refieren a su vida personal y a sus seres queridos. Pronto aparecerá la visión del Papa bendiciendo y dando la absolución a todos los hombres muertos en la guerra justa. Y enseguida la de una rata que se aproxima amenazadoramente al rostro sin cara del herido produciéndole una tremenda angustia. "Lo que hay que hacer es gritar", le aconseja Cristo (Donald Sutherland), mostrado como carpintero fabricante de cruces y conductor de los muertos a su destino. Tras charlar con Joe, esta figura enigmática dice con expresión de cómica impotencia: "Tú lo que necesitas es un milagro. Vete". Se produce uno mínimo, sin embargo: la enfermera jefe le visita, se compadece y hacer poner la cama cerca de la ventana para que le dé el sol. La siguiente escena le muestra desnudo al sol en la hierba, exclamando: "¡Aunque no tenga nada más, siempre tendré a Dios y al sol!" El tiempo pasa. El no puede contarlo. Se remonta con la memoria al momento en que se produjo la explosión y sus grotescas circunstancias: por enterrar la carroña de un alemán que está apestando la trinchera, una patrulla de la que forma parte sale a cavar la tumba. Se lleva a cabo un sepelio con una pequeña oración, y a la vuelta cae el artefacto explosivo que el destino le preparaba. El desganado e intempestivo entierro del enemigo atrae un mal mayor. "¿Quién sabe si no hubiéramos podido ser amigos, él en el barro y yo aquí", reflexiona. La siguiente visión en color le muestra como un fenómeno de circo exhibido por su padre y su madre, con una estética felliniana.

Una enfermera nueva se hace cargo de él, trayendo consigo a la película el tema del erotismo y el amor puro, desinteresado, sin futuro. Es la primera persona con la que la sensibilidad de Joe interacciona. Cuando lo explora, la mujer deja caer una lágrima en su torso, que él percibe, y percibe también un beso en la frente, al que responde moviéndose y recordando otro beso en la frente que recibió de una prostituta americana en la guerra. El beso es lo que importa, lo dé quien lo dé. La enfermera es católica -una...

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