Presencias y ausencias sufies en el 'Divan del Tamarit', de Federico Garcia Lorca.
| Autor | Silva Barandica, Juan Manuel |
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Introducción: ¿Cómo prestarle oídos a la poesía?
Ciertamente Federico García Lorca, fue, es y será uno de los poetas fundamentales en lengua castellana. Muy cierto, además, el hecho de que la poesia acabe sobrepasando cualquier ademán de aproximársele más allá de las propias limitaciones. ¿Cómo entonces hablar sobre poesía? Ante tal pregunta, pareciera ser la vía amatoria la única solución. Amateur, amante, perseguidor de la proximidad de la figura amada que sólo habrá de contentarse con un hálito, con las ruinas que han quedado de su campamento en el desierto. Y será sólo una huella, quizás, la que podrá ser leída en este doble peregrinar de poesía y lector por el desierto de las significaciones. Poesía que está en movimiento, determinando así el errar de un significado único, trascendental; y lector amante, que anhela aprehender dicha potencia, teniendo que resignarse a una leve caricia, una fugaz iluminación parecida a la esterilidad salina del lenguaje, que finalmente no será más que un sentido en la umbría senda de la interpretación. Escritura de pasos en la arena, la amada poesía, que urde el exilio del lector entre los signos gastados, para la desesperanza, para el temor a equivocarse. Y es que el real error es creer en la presencia de la huella, como una verdad incontestable. Error y errar, pues sólo el diálogo, la escritura sobre la escritura, y la huella que intenta escuchar a la huella mientras la borra, puede dignificar y hacerle justicia a la poesía. Saber que no hay final en el laberinto de las interpretaciones, significa amar, amar la poesía. Así, frente al microcosmos que plantea la escritura poética, teatral y pictórica de Federico García Lorca, es entrar, una conquista infinita, en la que sólo cabe tener oídos para ver en un fulminante aparecer, el rostro de la amada entre la arena, mostrando que no es espejismo sino espejo del verdadero ser del lector apareciente.
Respetando la sinuosidad del camino a emprender, la vasta producción estética-poética de García Lorca se presenta en un principio como una totalidad inalcanzable. El errar por el folclor andaluz, el intertexto clásico-español, la experiencia de la ciudad, la imagen surrealista, el sentido poema elegíaco y, fundamentalmente, la dialéctica entre la tradición y la ruptura, la conservación y el progreso, indican la necesidad de focalizar la lectura amante a un aspecto particular, que en el complejo universo lorquiano, encontrará su eco y ramificación hacia la tonalidad poética esencial, dibujada en la figura de un árbol.
De este árbol, quizá uno de los textos-rama que ha acogido una menor cantidad de discursos lectores críticos ha sido Diván del Tamarit, conjunto de poemas de influencia arábigo-andaluza que, siendo publicado póstumamente, corrió la suerte de ser ignorado o leído superficialmente. Justamente por su carácter ulterior, es de vital importancia amar el Diván como una escritura madura, en la que se concentran aspectos que fueron marginales en sus textos anteriores. Además de las condiciones contextuales que atraviesan el texto (trágica muerte del poeta y escaso interés de los arabistas [1]), interiormente presenta dificultades que lo configuran como un texto casi hermético. Ya por sea el cambiante sistema simbólico manejado por Lorca, o la intensidad tropológica de sus figuras, el Diván se ha preservado como una ciudad inexpugnable, que pareciera estar reservada al hombre de fe.
Por otro lado, la tradición árabe-islámica, se presenta superficialmente en el texto en un nivel nominativo, apelando a formas poéticas persas, árabes pre-islámicas e islámicas: diván, gacela, casida. En ese sentido, una influencia esotérica sufí en la textualidad, no se encuentra a simple vista. Asimismo, el hecho de que la mística sea una experiencia corroborable históricamente por una tradición, a saber, una praxis vital del poeta, pareciera negar de plano dicha ligazón. Ante tales consideraciones, es necesario referir al nivel de relación en que estarían compenetrados la mística y la poesía.
En primer lugar, la poesía como creación, es, en parte, un acto religioso; pues, aunque existan prácticas nihilistas en la poesía, el hecho de comprender la creación ya sea como reunión o destrucción de un lenguaje o modelo pasado, implicaría una compenetración primera entre el poeta y el lenguaje.
En segundo lugar, para construir o destruir, hay que tener la noción de que el material de trabajo es una tradición, una historia de un pueblo o un grupo de pueblos. Por tanto, si no se ha llegado al silencio (ya sea por negación del lenguaje o inmersión en él), algún tipo de vinculo ha existido entre el pasado y el presente, es decir, religión, etimológicamente re-ligar.
En tercer lugar, el carácter inefable del lenguaje poético, en oposición a otros lenguajes, plantea una característica fundamental; ya sea yendo hacia Dios o la Nada, el lenguaje poético es un viaje hacia la interioridad del ser: es un viaje hacia la verdad.
Finalmente, en el Diván de Lorca, la comunicación poética reviste (como en todos sus libros) un profundo sentido espiritual que es, primariamente, vinculado con su fe cristiana, pero que podrá advertirse a través de esta lectura, ligado a una matriz espiritual islámica, más concretamente sufí. Aunque es de mayor notoriedad la influencia estética sufí en el tratado de los tropos retóricos, en las figuras espirituales, en el tono y simbolismo, es menester recordar, que tanto para los místicos sufí como para Lorca, la utilización formal de ciertos procedimientos e imágenes, no son parte de un nivel ornamental, sino por el contrario, del mismo sentido velado y cubierto por ellos. Ya en la poesía lorquiana, el nivel superficial es parte de la interioridad central, así como en la nuez, la cáscara participa de su condición seminal.
De esta manera, en los próximos apartados, se intentará mostrar la relación entre la mística sufí y la poética del Diván, como también su sentido en él.
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El Diván del Tamarit [2].
Aunque esté fechada la "Casida del sueño al aire libre" en 1931, suponiendo que ya varios poemas han sido escritos en esa fecha, y que el libro no se haya delineado hasta finales de 1933 y el año 1934. "El hecho es que el ms. [3] y las capillas fueron rescatados en 1940 por Concha García Lorca y el texto vio la luz en una fuel edición, al cuidado de Francisco García Lorca y Ángel del Río, en la neoyorquina Revista Hispánica Moderna, VII, NÚMS. 3-4 (julio-octubre de 1940) pp. 307-311." [4] Así, más allá de algunos problemas filológicos en torno a la ubicación de "Dos Normas", poemas que le llegaron con los manuscritos a Emilio García Gómez según Miguel García Posada, la composición del texto es bastante diáfana.
Ahora bien, el Diván habría sido influenciado (a la sazón de la mayoría de los críticos) tanto por la lectura de Poemas arábigo-andaluces de Emilio García Gómez, como por su publicación en 1930. Además, según Cernuda, quizá Lorca escribiera el Diván en su temática oriental "estimulado acaso por la fundación de una cátedra de estudios árabes en la Universidad de Granada" [5], o también, "es posible que, entre otros divanes poéticos, hubiese oído del Westostlicher Diwan de Goethe" [6]. Conociendo estas influencias, Cernuda no vacila al advertir que quizá la mayor plenitud poética de García Lorca, se haya encontrado entre sus últimos tres libros. Así también, Manuel Jofré, recalca que el "Diván del Tamarit es la concentración de un lenguaje y la síntesis de una experiencia: el amor oscuro." [7] Mientras, Rafael Martínez Nadal, refiere (citando a Lázaro Carreter) la oscuridad en sus Sonetos del amor oscuro y en el Diván, a una pasión oscura, "Ésta, la pasión en cuanto tal, es la oscura; opera en las lobregueces del alma, que los místicos han de abandonar para buscar la Luz." [8] Tal amor oscuro, transforma a la poesía en misterio [9] y la experiencia del amor en una experiencia mortal (Martínez Nadal). Asi, Díaz Plaja plantea que el poeta "sigue siendo un puro intérprete (...) de un universo de presentimientos, nostalgias, de instintos oscuros y pasiones desdibujadas" [10]. Dámaso Alonso, por su parte, se centra en la poética Iorquiana como faro de la tradición española [11]. Y quizá, el aspecto más relevante, es compartido por María Esther Glisser [12] y Víctor de la Concha [13], quienes, con ciertas variantes Iéxicas, apuntan al carácter dialéctico de la poesía Iorquiana, específicamente, en el Divan del Tamarit. Este espacio de tensión que es la poesía, pone en diálogo al amor carnal y la pulsión espiritual, la muerte y la trasmigración o mutación, la tradición y la innovación, lo natural y lo artificial. En resumen, plantea al texto como un diálogo de niveles y no como un monologismo. En este repertorio de temáticas y visiones, es el nivel esotérico, profundo y paradisiaco (para Arteche), aquel estrato menos tocado y paradójicamente leído más superficialmente. Esto, pues a pesar de que García Lorca considerara que "el dolor del hombre y la injusticia constante que mana del mundo, y mi propio cuerpo y mi propio pensamiento me evitan trasladar mi casa a las estrellas." [14] ya anteriormente había explicado acerca del duende que "Estos sonidos negros son el misterio, las raíces que se clavan en el limo que todos conocemos, que todos ignoramos, pero de donde nos llega lo que es sustancial en el arte. Sonidos negros dijo el hombre popular de España y coincidió con Goethe, que hace la definición del duende al hablar de Paganini, diciendo: Poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica." [15] De esta manera, Lorca muestra la contradicción que es su poesía: un ir y venir, un viaje físico y espiritual en el que están cifrados la materia y el alma. Nunca quietos, siempre luchando.
Sabiendo entonces, las principales directrices que ha seguido la lectura del Diván, la necesidad de desviarse hacia el sentido esotérico y misterioso, en detrimento de la muerte física, la esterilidad y la eroticidad carnal planteada...
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