Roberto Bolano: las lagrimas son el lugar de la esperanza.
| Autor | Morales, Leónidas |
| Cargo | Creación |
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Bolaño narrador
He sido un lector más bien tardío de Bolaño. El repentino fervor con que la crítica literaria de los periódicos chilenos comienza a referirse a la narrativa de Bolaño (tal vez a partir de 1998, cuando Los detectives salvajes recibe, en Caracas, el premio internacional de novela Rómulo Gallegos), operó al comienzo como un disparador de la sospecha: debe tratarse, pensaba, de una nueva estrella brillosa en el cielo muerto de la literatura masiva, ese cielo que cuando "habla", sólo puede enunciar su propio vacío [1]. Hasta que decidí someter a prueba las sospechas, es decir, comenzar a leer a Bolaño por mi cuenta, al Bolaño narrador. Y debo confesarlo: estas lecturas, desde la del primer libro, me precipitaron siempre (con variaciones de intensidad según los textos) en una experiencia estética, si bien inesperada, de naturaleza inconfundible: aquella sólo posible en las escrituras literarias tocadas por el poder y la energía de transfiguración luminosa del lenguaje. Precisamente, una experiencia a la que no se abren las escrituras de recepción propiamente masiva. Hay muchas maneras de oponer estas dos clases de escritura. Cito aquí una que me parece más pertinente. Es de Baudrillard. De acuerdo con él, las escrituras masivas se distinguen porque "no tienen ningún secreto" y su "procedimiento de fabricación es visible, como si fuera un objeto técnico", mientras que frente a las otras (las iluminadas e iluminadoras) "tenemos la deliciosa impresión de que algo ha funcionado secretamente, algo imprevisible", y donde la "seducción" de la escritura forma parte de su "originalidad" (Baudrillard y Valiente Noailles, 2006: 136). A esta segunda clase de escritura pertenence en propiedad la de Roberto Bolaño.
La muerte de este escritor, en 2003, dejó a la vista un hecho del cual puede afirmarse por lo menos su inusualidad. Y, además, que dentro de su rareza, ha sido históricamente un hecho de ocurrencia más frecuente en la poesía (Rimbaud sería su representación ejemplar, casi mítica) que en la narración. Es un hecho en el que de pronto la conciencia se detiene como sorprendida (también seducida) por la plenitud de su singularidad. Me refiero a lo siguiente: al breve tiempo que le ha bastado a una obra para su despliegue, o al breve tiempo dentro del cual la obra se las ha ingeniado para darse su cuerpo. Como si toda obra llamada a ocupar un lugar, o mejor, a abrir un espacio de signos imprescindible en un determinado momento histórico y cultural, siempre tuviera disponible su tiempo para su propia ocurrencia. A la muerte de Bolaño (y sin considerar aquí los textos de su poesía), adquirió los caracteres de una evidencia de pronto sobrevenida el hecho de que casi toda su producción narrativa (muy lejos de ser escasa: alrededor de diez títulos entre novelas y colecciones de cuentos), se había publicado en el lapso ¡apenas de una década!. El peso de tal evidencia se vuelve apabullante si se suma la, al parecer, enorme cantidad de narraciones que quedaron como archivos de computador, inéditas, inconclusas por alguna razón que ya no conoceremos. Algunas han ido publicándose por herederos y editores, entre ellas 2666, una novela de más de mil páginas [2].
Este ritmo vertiginoso de escritura no es una mera "pasión" ni un puro desborde exultante de fuerza creadora. Sería inyectarle a un hecho inconmensurable la banalidad de un tópico de la cultura masiva, volviéndolo de esta manera insignificante. Tampoco se trata de una compulsión neurótica, asociada a una "repetición" rebelde a todo control autorrepresivo. Por último, caeríamos en el mecanicismo de una mimesis burda de lo biográfico, si dijéramos que estos flujos desalados de producción son los de alguien, Bolaño, que tiene escaso tiempo porque una enfermedad hepática lo ha condenado a morir en cualquier momento. Se nos escaparía de esta manera el sentido profundo de ese gesto como de desvelado, de vigilia, que preside la producción de Bolaño.
En primer lugar, para dar cuenta de esta dimensión de su escritura, es decir, de la renovación continua, casi acezante, del acto de su enunciación, hay que reparar en las narraciones mismas, en el mundo de sus personajes, en las particulares condiciones a que están sometidas sus vidas. Y surge entonces un poco de luz: esta escritura permanentemente inquieta, movediza (como la figura del demonio en el imaginario medieval), responde al horizonte de existencia en que nos han puesto los años de la globalización, los de la modernidad tardía: los de la conciencia exacerbada de que, en el sentido de una trascendencia, "no vamos a ninguna parte" (Vattimo), y de que este tiempo así recortado, y así entregado a su propia suerte, ha entrado, en consecuencia, en una inusitada velocidad de curso, como si hubiera hecho suyo el modo de ser de la mercancía y asistiera a su propio "consumo" delirante, haciendo de cada vida inevitablemente la brevedad irreversible de un trazo. Desde esta conciencia parece escribir Bolaño. Como aquel personaje suyo (máscara de un escritor) de la última parte de 2666, "La parte de Archimboldi", que dice "no tengo mucho tiempo", en el fondo, para vivir, para hacer lo que haya que hacer. Es lo que Balaño asume: no tiene mucho tiempo, en el sentido dicho, y escribe por lo tanto sin parar. Esa premura extrema, en el límite, le da a su escritura un sordo dramatismo. Y al revés: en esta premura dramática de la escritura puede leerse una suerte de emblema, de cifra o apólogo, de la condición del mundo de los personajes como materia y hechuras de tiempo.
Retomaré más adelante este problema (el estatuto de los personajes desde el punto de vista del tiempo), dentro de un determinado marco crítico y sobre la base de un corpus de textos narrativos de Bolaño, ambos todavía por definir. Antes me parece útil, más que nada orientador desde el punto de vista de mi análisis posterior, proyectar brevemente la narrativa de Bolaño sobre el horizonte de la novela chilena contemporánea y sus correlatos históricos (sociales, políticos, culturales), y en la proyeccción tratar de sorprender algunas diferencias que deberían entrar en su caracterización.
Una de estas diferencias tiene que ver con la identidad del momento específico de la modernidad latinoamericana con el que, de una manera mediada pero constante, dialogan los cuentos y novelas de Bolaño. Se trata de ese momento cuyas bases culturales, sociales, políticas, económicas se establecen, un poco en todas partes, desde la década de 1980, y al que nos referimos con palabras como "globalización", "posmodernidad". Ese momento es el de nuestro presente, de nuestra actualidad. En Chile ingresamos a él de la mano criminal de una dictadura militar, que puso la vida ciudadana en cautiverio, bajo estado de interdicción, y a la vez de servidumbre, sometida a un poder represivo absoluto, instrumento estratégico de la derecha chilena en la consolidación de esta una nueva etapa del "capitalismo tardío", y de la producción de los discursos funcionales que sostiene y la sostienen. De los estragos éticos y políticos del ejercicio de este poder absoluto en la vida cotidiana, se hace cargo, desde sus propias reglas de producción estética, lo mejor de la literatura chilena del período. En Diamela Eltit, por ejemplo, ese poder no es nunca un horizonte, en el sentido de una distancia: por el contrario, es la atmósfera traumatizada en que se mueven y respiran sus personajes, son las heridas y cicatrices, visibles o invisibles, que deja en los cuerpos y en las almas, pero también ese poder es el que condiciona, y le da su forma concreta, a la reacción del sujeto de sus novelas: una reacción de resistencia y al mismo tiempo de puja interior hacia una "salida", no una salida cuya dirección el sujeto pudiera saber de antemano, sino una que parece tantear en la oscuridad, que ensaya, y que el lector imagina, construye, a partir de las situaciones narradas que hablan por sí mismas de su ausencia.
No es exactamente el caso de Bolaño. En sus cuentos y novelas no está ya esa atmósfera perturbada, la del poder, como en las novelas de Eltit. Son otras las perturbaciones que ahora rondan o atrapan a los personajes, porque también es otra la clase de vida cotidiana a la que estas perturbaciones remiten como a sus condicionantes. Una clase de vida cotidiana dentro de la cual terminarían despertando, con sus expectativas éticas y políticas defraudadas, quienes fueron víctimas de la dictadura hasta su término, en 1989, e ingresaron, desde 1990, en los años llamados (con no poco cinismo) de la "transición" (¿vivimos en ellos todavía?, ¿serán esos años como el mensajero de Kafka que a pesar de su rápido avanzar, nunca abandona las dependencias del palacio de su señor? [3]), es decir, los de la "legitimación democrática" del modelo social y cultural (el de la sociedad de mercado) impuesto por la dictadura, con el respaldo de los Estados Unidos. El nuevo orden de la vida cotidiana, afianzado primero en Europa y Estados Unidos (sobre el trasfondo del fracaso del mayo francés del 68 en el primer caso, de su derrota en Viet Nam en el caso de Estados Unidos), y rápidamente generalizado, "globalizado", desde la década de 1980, está gobernado, como bien lo sabemos, por la ética, la política y la estética del consumo (de la mercancía), y por la hegemonía culturalmente modeladora de expectativas ejercida por los medios de comunicación. Este orden, al que Diamela Eltit también se abrirá con sus novelas posteriores a 1990 (por ejemplo, El cuarto mundo, Los vigilantes, Los trabajadores de la muerte, Mano de obra), es en cambio el supuesto, ya desplegado, de las narraciones de Bolaño. El poder mismo, tan central en Eltit (el "otro" de sus personajes e historias), deja de ser "protagónico", de "llenar" el presente en Bolaño: se retira del primer plano, se sumerge y disemina hasta volverse ubicuo (que por lo demás es la forma en que mejor funciona cuando no está en peligro). Tal como ha ocurrido en la vida cotidiana...
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